Nouvel album pour Sun Kil Moon

Mark Kozelek sortira le 13 juillet prochain un nouvel album sous le nom de Sun Kil Moon via son label Caldo Verde Records. Ce disque intitulé Admiral Fell Promises comportera 10 nouvelles chansons et la version vinyl incluera 2 morceaux bonus enregistrés live à Saint Malo lors de la Route du Rock.

Belle initiative, toutes les commandes effectuées directement sur le site de Caldo Verde se verront accompagnées d'un EP 4 titres en édition limitée, I'll Be There, qui verra Kozelek reprendre Stereolab, Casiotone For The Painfully Alone et les Jackson 5.

Mark Kozelek en solo lors du festival SxSW en 2008



et lors de son dernier passage parisien à la Maroquinerie en septembre 2008

Exile On Main Street : inédit et nouveau clip pour les Rolling Stones

En amont de la réédition événementielle d'Exile On Main Street, les Rolling Stones ont sorti pour le Record Store Day un nouveau 45 tours dont le clip vient d'être mis en ligne.

Il s'agit de Plundered My Soul, un morceau créé et enregistré en 1971 et terminé en 2010. Mick Jagger a notamment réenregistré sa partie vocale. L'événement est de taille, aucun enregistrement même pirate de cette chanson n'était sorti jusqu'à aujourd'hui.

La méthode est surprenante (chute de studio ou nouveau single ?) mais la surprise est plutôt bonne, Plundered My Soul tient la route :



Le 17 mai prochain sortira donc une réédition de cet album phare de Stones accompagnée d'une dizaine d'inédits. Un très joli coffret vinyle collector sera également disponible.

Nous y reviendrons vite sur ce blog et surtout dans le prochain numéro d'Eldorado où un gros dossier sera consacré à Exile On Main Street.
A suivre.

Nouveau clip pour les Flaming Lips

Nouveau clip pour les Flaming Lips réalisé par Wayne Coyne himself avec l'aide de George Salisbury, le responsable de tous leurs visuels :



Avis aux collectionneurs, une édition vinyle très limitée de leur réinterprétation totale du Dark Side Of The Moon de Pink Floyd sort ce samedi chez quelques disquaires indépendants aux Etats Unis pour le Record Store Day. Il n'y en aura pas pour tout le monde...

Rock & Roll Années 00 : interview Gillian Welch

Interrogée suite aux résultats de notre Top 100, Gillian Welch répond aux questions de Marc Zisman sur la genèse de Time (The Revelator).

Dans votre discographie, ce troisième album était aussi le premier à être produit par David Rawlings. Pourquoi n'aviez-vous pas continué à travailler avec T Bone Burnett ?

En fait, on avait commencé à travailler avec lui, mais l'ambiance s'était rapidement détériorée. On avait même failli se battre, un soir. Ensuite, on est resté longtemps sans pouvoir se parler… En même temps, je pense aussi que, de toute façon, il était écrit que ce disque devait être produit par David. Pour moi, cet album est toujours associé à un incroyable sentiment d'autosuffisance. Et je crois qu'il fallait vraiment qu'on le fasse nous-même.

Qu’aviez-vous à l’esprit pour ce troisième album ? Il semble plus brut et plus épuré que Hell Among The Yearlings, son prédécesseur. Est-ce que vous vous sentiez attirés par le concept de “less is more” ?

Oui, et c’est aussi lié à l'idée d’autosuffisance dont je parlais précédemment. A l’époque, j’avais un peu l'impression que nous vivions dans un monde parallèle. Il y avait Dave, moi et Matt, notre ingénieur du son… Je ne me levais jamais avant le coucher du soleil et je ne me sentais plus vraiment en phase avec le monde réel. De plus, Nashville ne fonctionne pas 24 heures sur 24. C’est une ville qui se couche tôt et où tout ferme à 22h. Et je me souviens que, souvent, nous passions le soir dans ces quartiers résidentiels déserts, cherchant désespérément un peu d'animation. Nous avions vraiment l'impression d'être complètement à l'ouest. Nous avions même envisagé de déménager... Personnellement, je me sentais de plus en plus détachée de ce qui nous arrivait. Et je pense que ce sentiment d'abandon, de relâchement, se retrouve dans cet album.

La plupart des chansons laissent l'impression de compos rock qui auraient été ralenties et jouées en acoustique. Qu'en pensez-vous ?

Notre intention était vraiment d'aller au plus simple… Par exemple, nous pensions beaucoup à la rigueur de la peinture Sumi-e (technique chinoise de dessin à l’encre portée à sa perfection par les moines bouddhistes Zen au 14ème siècle, NdlR). Avec une seule ligne, vous pouvez ainsi faire émerger toute une chaîne de montagnes, et même davantage. Nous cherchions vraiment à atteindre cette amplitude panoramique dans notre musique. Il est d'ailleurs intéressant de noter que plus vous réduisez vos moyens d'expression et plus l'horizon de vos possibilités tend à s'élargir.

Ce qui est intéressant avec Time (The Revelator), c'est que tout en étant très ancré dans une tradition qui remonte à la Carter Family il sonne aussi vraiment comme un album de 2001. Etait-ce important pour vous que le disque reste ainsi relié au présent ?

Oui, je pense qu'une œuvre d'art ne peut pas être vraiment accomplie si elle ne s'inscrit pas, d'une façon ou d'une autre, dans son époque. Qu'elle soit ou non tournée vers le passé importe peu… En tout cas, je pense de plus en plus que tout se joue dans la captation de l'instant présent. C'est là que se trouve l'impression de vérité qui nous permet, par exemple, d'être profondément émus par des œuvres très anciennes. Et si l'émotion est là…

Il est aussi intéressant de voir que même si vous êtes fan de Lefty Frizell, Bill Monroe ou Ralph Stanley, vous n’utilisez pas vraiment leurs armes, qu'il s'agisse de la pedal steel ou du fiddle…

Vous savez, ce sont des armes qui me plaisent beaucoup ! En même temps, je n'ai pas forcément envie de les brandir. Ceci dit, l'explication est plus simple… Il s'agit d'un problème technique. Comme ma voix se trouve facilement recouverte par les instruments, nous essayons toujours de réduite autant que possible les orchestrations de nos enregistrements en studio. Bizarrement, seules les cordes ne couvrent jamais ma voix.

D’où est venue l’idée d’intégrer cette version de “I Want To Sing That Rock and Roll”, enregistrée live au Ryman Auditorium ?

C’était l’une des premières fois où nous avons joué cette chanson. On avait essayé de l’enregistrer en studio à plusieurs reprises, mais on n’avait jamais réussi à la jouer aussi bien que sur scène. On a donc utilisé la version live enregistrée avec un simple micro Neumann U47. Le micro était dément, l’acoustique de la salle également… Alors, pourquoi pas ? Et puis, il y a ce passage amusant où le public applaudit le solo de Dave. L'ambiance est si intime à cet instant et, subitement, vous réalisez que vous n'êtes pas seul. D'un coup, c'est tout un monde qui fait irruption. C'est sympathique…

Le titre de l'album était un hommage à la chanson “John The Revelator” de Blind Willie Johnson ?

Oui, bien sûr ! Je connaissais cette chanson de Blind Willie et c'est même grâce à elle que le mot “revelator” m’est venu à l’esprit.

Avec cet album vous avez lancé votre propre label, Acony Records ? Pourquoi ce besoin ?

Eh bien, disons que c'est un peu toujours la même idée d'autosuffisance. Jerry Moss et Herb Alpert, ceux qui m’avaient signé à l'origine, avaient pris leur retraite. Ces mecs étaient de la vieille école. Ils voyageaient en jet privé, venaient à nos concerts dans leur grand manteau de cachemire, passaient nous prendre en limousine et parlaient de nous comme leur “numéro folk”. J’adorais ces types ! Surtout Jerry que je vois encore de temps en temps. Finalement, lorsqu’ils ont pris leur retraite, le label a été vendu, puis intégré dans une énorme société. Or je ne voulais pas faire partie de ce système démesuré. J'étais persuadée de me faire entuber et qu'à un moment ou à un autre, j'allais me retrouver coincée par un contrat, avec des disques introuvables, etc. Du coup, j'ai décidé de monter mon propre label, comme Sam Phillips l'avait fait, à l'origine, avec Sun Records ! Je voulais surtout rester aussi éloignée que possible des salades habituelles de l'industrie du disque.

Quelle est l’origine de ce trip fou et beau qu’est “I Dream A Highway” ? Ces quatorze minutes sont-elles sorties, comme ça, en plein enregistrement, ou bien est-ce que vous en aviez déjà l'idée en franchissant la porte du studio ?

Oh la, c’est une longue histoire ! Pour moi, cette chanson est un peu à l'image de la fabrication de ce disque. Tout a commencé par une petite mélodie que Dave m'avait jouée, un jour, comme ça. Ensuite, j'ai écrit le texte du refrain, puis je me suis lancée dans une forme d’écriture libre. Un truc en prose. Plus tard, Dave s’est plongé dans toutes ces pages d’écriture et a remis un peu d'ordre dans cette prose. Et c'est comme ça qu'est né “I Dream A Highway”. Une fois le morceau terminé, nous avons commencé à redouter les réactions des gens. Nous étions persuadés que certains allaient détester la chanson… Du coup, nous avons ajouté “Everything Is Free”. Pour nous, ce titre était un peu là pour offrir une fausse fin au disque. Comme ça, ceux qui détestaient “I Dream A Highway” pouvaient s'arrêter là, sans avoir à se taper le final de quatorze minutes. Personnellement, cette chanson ne m'a jamais dérangée ou semblée trop longue…

Comment des mots de Taj Mahal (“they caught the katy and left me a mule to ride”) se sont-ils retrouvés sur “Revelator” ?

Oh, c'était juste un petit passage folk qui traînait dans un coin de ma tête… En fait, ces quelques mots viennent d’un titre de Yank Rachell. Près de Minneapolis, j'ai croisé pas mal de musiciens qui connaissaient Yank ou qui avaient joué avec lui. Si vous vous baladez du côté de Bloomington ou de Brown County, vous entendrez cette chanson tout le temps.

L’album a été enregistré dans le fameux Studio B de RCA à Nashville, un lieu mythique où Elvis, les Everly Brothers et des tonnes d'autres géants sont passés. L’atmosphère avait-elle quelque chose de particulier ?

Oui, extrêmement. Mais il faudrait une interview entière pour en parler…

Huit ans après sa sortie, quel regard portez-vous sur Time (The Revelator) ? Quelle valeur donnez-vous à ces dix chansons ?

Vous savez, sur les dix chansons de l'album, il y en a sept que nous jouons presque à chaque concert ! Personnellement, j’aimerais juste pouvoir ajouter “I Dream A Highway”, à chaque fois. Malheureusement, elle est tellement longue qu'on ne l'a finalement jouée qu'à trois reprises. Et, chaque fois, ça a été un moment mémorable, inconfortable et sauvage. Je suis vraiment fière de ce disque… Lorsqu’il a été fini, nous étions exténués. Nous y avions mis tellement de nous-mêmes que nous étions presque devenus fous. J’ai pleuré d’épuisement à de nombreuses reprises en le faisant… Mais, pour revenir à votre question, je dirais que les deux premiers albums contenaient des chansons d'une valeur sensiblement égale. Ce qui a fait la différence, c'était, à mon avis, que celles de Time (The Revelator) étaient en parfaite connexion avec leur temps. D'ailleurs, c'est même plutôt cocasse, quand on pense à quel point nous étions déconnectés du monde en faisant ce disque. Avec cet album, tout aura été une question d'urgence. Nous n'avions pas d'alternative : soit nous “nagions”, soit nous “coulions” pour de bon ! J'ai vraiment essayé d'exprimer mes troubles, ma tristesse et le sentiment d'être perdue dans ce monde… Et je pense que cette honnêteté, cette façon d'exprimer ses sentiments sans détour et avec une grande précision est vraiment ce que l'on peut offrir de mieux à l'humanité. C'est, en tout cas, ce que les artistes doivent essayer d'offrir au plus grand nombre.

A la même époque, vous et Dave Rawlings avez aussi participé à l'enregistrement de Heartbreaker de Ryan Adams. Quel souvenir en gardez-vous de ce disque ?

Mmm, disons que ça aura été assez débridé. Assez fou, même... Vous savez, Ryan est quelqu'un d'assez capricieux en studio. Même s'il est aussi vrai que ça va avec sa personnalité… Je pense qu'à cette époque Nashville était ce qu'il fallait pour Ryan. Et j'ai été heureuse de faire partie de cette aventure. Je regrette juste que la ville soit si vite devenue trop petite pour lui…

Hommage à Jim Marshall

Jim Marshall est décédé hier à New York à l'âge de 74 ans. Il restera l'un des plus importants photographes de l'histoire du Rock et a photographié les plus grands. Certains de ses clichés sont parmi les plus célèbres du Rock : le doigt à l'objectif de Johnny Cash à San Quentin, les Stones finalisant Exile On Main Street à Los Angeles en 1972, Hendrix brûlant sa guitare à Monterrey, Jim Morrison tirant sur sa cigarette...

Vétéran de l'US Air Force, c'est une rencontre avec John Coltrane qui déclenche sa vocation.
Les labels font ensuite appel à lui pour suivre leurs artistes en studio. Il a notamment été le seul photographe accrédité "all access" lors du dernier concert des Beatles à San Francisco en 1966 et couvert l'incroyable tournée américaine des Rolling Stones en 1972. Il a réalisé plus de 500 pochettes de disques au cours de sa carrière

Des extraits de l'indispensable livre Trust sont visibles sur le site de Rolling Stone US.

D'autres photos extraordinaires sont à consulter (et à acheter...) sur le site officiel de Jim Marshall.

Rock & Roll Années 00 : interview John Stirratt (Wilco)

Alors que Wilco était en tournée, John Stirratt, bassiste et membre fondateur du groupe, a pris quelques minutes pour répondre aux questions d'Eldorado sur la genèse difficile et très complexe de Yankee Hotel Foxtrot.

Yankee Hotel Foxtrot est le premier disque enregistré par Wilco dans son propre studio, le Loft. Diriez-vous que c'est ce changement qui a déterminé la longueur de ces sessions, durant lesquelles le groupe n'aura cessé d'expérimenter, d'enregistrer et de constamment réinventer ses nouvelles chansons ?

Oui, c'est clair. Je crois que nous avons vraiment profité au maximum de la liberté que nous offrait ce nouveau studio. C'est même aussi ce qui nous a freiné, à un moment… Vous savez, lorsque vous n'avez plus d'horaires et que vous n'avez pas à payer pour le temps que vous passez en studio, vous avez tendance à être moins efficace. Je me souviens, par exemple, que nous avons enregistré quelque chose comme six ou sept versions différentes de “Kamera”. Et il en a été de même pour beaucoup d'autres chansons… Nous étions en quête de quelque chose de neuf. Nous cherchions une voie à suivre pour le groupe… Et ce qu'il y avait de très positif, c'est que nous étions tous extrêmement impliqués dans le projet et qu'aucun d'entre nous n'a hésité à travailler jour et nuit, pendant près d'un an, pour y parvenir. En fait, c'est à peu près au moment où le tournage du documentaire a commencé, et alors que la deadline approchait, que nous avons réalisé que nous ne pouvions pas aller au bout de l'enregistrement en travaillant de la sorte. Il y avait trop de dissensions à gérer à l'intérieur du groupe… Nous avions besoin que quelqu'un nous amène un regard extérieur et, surtout, nous aide à faire le tri dans tout ce que nous avions déjà enregistré.

Il s'agissait de votre premier enregistrement avec Glenn Kotche à la batterie. Comment s'était déroulée son intégration ? Avait-il rapidement trouvé sa place dans l'alchimie du groupe ?

Je crois que l'arrivée de Glenn a vraiment régénéré le groupe. Il venait de l'extérieur, avec un jeu différent, et ça nous a tous obligé à aborder les chansons, et notre propre son, différemment. Bien sûr, il était naturellement porté vers les aspects les plus expérimentaux de notre musique, mais il pouvait aussi facilement dérouler un groove plus traditionnel comme celui de “Jesus, Etc.”, par exemple. Il passait d'un aspect à l'autre sans difficulté et très spontanément. Et puis, il avait aussi l'avantage de connaître Jim O'Rourke depuis longtemps. Il savait ce qu'il aimait et comment l'aiguiller dans la phase de mixage et de reconstruction du disque. Je me souviens que Jeff lui avait fait découvrir The Flowers Of Romance de P.I.L. et je pense que ce disque a eu une grande influence sur son jeu dans Yankee Hotel Foxtrot. Je dois dire qu'il m'impressionnait un peu, au départ. Il connaissait surtout Jeff et l'atmosphère était tellement tendue, lorsqu'il est arrivé (plutôt vers la fin de l'enregistrement, NdlR), qu'il était difficile de vraiment prendre le temps de discuter…

Yankee Hotel Foxtrot était donc aussi votre première collaboration avec Jim O'Rourke (il produira ensuite A Ghost Is Born, NdlR). Comment l'aviez-vous rencontré ? Et comment en étiez vous arrivés à lui proposer de mixer l'album ?

Je ne me souviens plus très bien du moment où Jeff lui a proposé de mixer le disque. Il me semble que c'était au printemps, vers mars-avril, juste après l'échec de la session au C.R.C. (Chicago Recording Company) dont il est question dans le documentaire. Jeff avait joué avec Jim et Glenn lors d'un concert. Il était déjà fan des disques de Jim. Moi aussi, d'ailleurs… J'avais aussi l'impression que son approche très “cinématographique” pouvait nous apporter beaucoup. La plupart de nos morceaux avaient un côté très “épisodique”. Jusque-là, nous n'avions pas réussi à les faire fonctionner de façon organique, simplement en les jouant. Je pense que Jim ne se doutait pas de la quantité d'enregistrements que nous avions déjà sous la main. Jeff lui a apporté “I Am Trying To Break Your Heart” et c'est là que je l'ai rencontré. Je me souviens qu'ils étaient en train de travailler sur le morceau, au Soma (où a été mixé le disque, ndlr). Glenn était là, lui aussi... Lorsqu'ils m'ont fait écouter le résultat, j'ai eu des frissons. Pour moi, il était évident que c'était dans cette direction que devait aller le disque.

A l'époque, beaucoup de gens avaient imaginé, et même écrit, que c'était Jim O'Rourke qui avait poussé Wilco vers les aspects les plus expérimentaux de Yankee Hotel Foxtrot, alors que lui ne cessait d'expliquer qu'il n'avait fait que mixer le disque et qu'il avait même plutôt encouragé le groupe à simplifier sa musique en freinant son besoin d'expérimentation. Donc, quelle a été son influence sur l'album, au bout du compte ?

Je crois que tout ça vient de “I Am Trying To Break Your Heart”. Comme il s'agit du premier morceau de l'album, c'est aussi celui qui donne le ton pour la plupart des gens. Or Jim a vraiment posé son empreinte sur ce titre. Il se l'est complètement approprié… En fait, il a ramené tous les éléments, morceau par morceau, sur deux pistes. Il les a pris les uns après les autres, comme dans un puzzle. C'est de là, notamment, que vient l'impression de mouvements et de changements, parfois très radicaux, à l'intérieur du morceau. Plusieurs titres ont été, ensuite, mixés d'une façon assez similaire, mais son influence est énorme, surtout sur les morceaux longs comme “Poor Places”, etc… Le traitement particulier qu'il a su appliquer au son et à la tonalité du disque ressort surtout sur les titres plus conventionnels comme “Heavy Metal Drummer” ou “Pot Kettle Back”. Il a aussi complètement arrangé les morceaux les plus compliqués – et sur lesquels il fait même quasiment office de producteur – et il a su dégager la tonalité parfaite du disque dans son mixage de toutes les autres chansons. En termes d'expérimentation, nous avons vraiment essayé beaucoup de choses. On lui a fait passer de nombreuses séquences très bruitistes et lui a fait le tri. Il nous a aidé à simplifier, à épurer le mix. Et je crois qu'on peut considérer que cette part expérimentale de l'album est vraiment le fruit de notre collaboration.

Un titre comme “Ashes Of American Flags”, qui est souvent désigné comme l'un des morceaux emblématiques de l'album, n'était-il pas déjà en germes dans des ballades plus anciennes comme “Via Chicago”, “Misunderstood” ou “Sunken Treasure” ? En tout cas, on y retrouve le même genre d'écriture assez cinématographique et un goût similaire pour, disons, l'évocation d'ambiances désolées…

Oui, tout à fait. Même si le chemin pour arriver à “Ashes Of American Flags” aura été très différent et, surtout, beaucoup moins rapide que celui qui nous a mené à “Misunderstood”, où nous nous étions surtout contentés de jeter une bobine de bruit et de distorsions sur une prise très conventionnelle de la chanson. Mais, oui, cette idée d'un changement radical d'atmosphère, d'instrumentation et d'esprit à l'intérieur d'une même chanson de cinq minutes nous trottait dans la tête depuis un moment. Et nous avions déjà commencé à l'explorer. Nous étions aussi très attirés par la notion de collages sonores. Nous aimions même particulièrement l'idée que ce montage puisse rester apparent et manifeste. “Via Chicago” était une sorte de fondu enchaîné sur “deux groupes” distincts via protool. Un peu comme une version “assistée par ordinateur” de ce que nous avions réalisé avec “Misunderstood”.

Le titre même de “I Am Trying To Break Your Heart” n'est-il pas l'une des plus parfaites définitions du projet musical de Wilco ? Beaucoup de chansons du groupe semblent, en effet, construites sur la même idée d'une très grande fragilité émotionnelle…

Oui, disons que lorsque j'écoute Yankee Hotel Foxtrot, je trouve que le disque revient énormément sur l'idée de distance, avec tout ce que cela implique en termes de fragilité et de frustration de ne pas être entendu. Et il me semble que c'est un thème qui est souvent revenu dans les chansons du groupe.

Un documentaire sur le groupe (I Am Trying To Break Your Heart de Sam Jones, NdlR) était filmé pendant l'enregistrement de l'album. Considérez-vous que la présence des caméras a eu une influence notable sur l'attitude du groupe durant les sessions et, donc, sur le disque ?

Oui, et je me fiche bien de ce qui a pu être dit sur le sujet. Pour moi, il est clair que la présence de trois inconnus – ou presque – et de caméras dans l'environnement d'un pavillon à l'isolement presque sacré n'a pas eu d'autre effet que de considérablement charger l'atmosphère, déjà très pesante, des sessions. Peut-être que les vedettes de la télé-réalité arrivent à s'y faire, mais nous avions vraiment pris l'habitude de travailler dans l'isolement le plus complet. La présence des caméras change les personnalités et une certaine théâtralité peut se révéler dans certaines attitudes. Le tournage a modifié l'alchimie du groupe, même si celle-ci n'était déjà plus très saine, de toute façon. Lorsque j'y repense, je me dis qu'il aurait vraiment été impossible qu'on finisse le disque ensemble, à partir de là… Les caméras avaient ouverts des brèches trop importantes entre nous…

Beaucoup de titres ont disparu au moment de la liste finale. Certains étaient même particulièrement accrocheurs… Pourquoi n'avez-vous pas retenu des chansons aussi efficaces que “Magazine Called Sunset” ou “Venus Stopped The Train”, par exemple ?

Je crois qu'à l'époque nous nous étions dit que “Magazine Called Sunset” était trop différent du reste du disque. Il cassait un peu l'homogénéité de l'ensemble… Ceci dit, avec le recul, je dois reconnaître qu'il n'est pas très éloigné de “Heavy Metal Drummer”, par exemple. Peut-être que l'idée était aussi que nous ne pouvions pas nous permettre d'avoir deux chansons aussi légères que celles-ci sur le disque. En tout cas, l'histoire nous a certainement donné tort, puisque “Magazine Called Sunset” est, avec “Cars Can't Escape”, l'un des morceaux préférés de nos fans. Pour “Venus Stopped The Train”, c'était différent... Même si les textes et une partie de la musique avait été écrits par Jeff, Jay Bennett avait sorti la chanson sur un de ses disques solo (The Palace At 4 A.M., le premier disque sorti par Bennett après son départ de Wilco, NdlR). Dès lors, on ne pouvait plus l'enregistrer.

(Propos recueillis par Cédric Rassat)

Rock & Roll Années 00 : interview The Strokes

En juin 2001, soit environ trois mois avant la sortie de Is This It, Christophe Geudin rencontrait Nick Valensi et Albert Hammond Jr., deux membres des Strokes. Le groupe était déjà très suivi et attendu. L'entretien fait, aujourd'hui, un peu figure de document.

Les Strokes ont derrière eux un EP et quelques singles, à peine. Comment expliquez-vous le buzz phénoménal qui vous entoure?

Nick Valensi : C’est vrai qu’en Angleterre la réaction a été incroyable. Peut-être que c'est lié au fait que nous venons de New York, je ne sais pas… C’est vrai que New York est une ville qui fait fantasmer beaucoup de gens.
Albert Hammond Jr. : Je pense qu'il y a un côté universel et intemporel dans nos mélodies. On a cherché à enregistrer un album qui résiste au temps. Et on l’a fait de manière honnête, sans vouloir jouer à tout prix la carte de la nostalgie.
N.V. : Peu importe qu’un disque ait été enregistré aujourd’hui ou il y a trente ans, du moment qu’il est bon. C’est un sentiment que l’on retrouve dans nos concerts. Lorsque nous jouons à New York, on trouve vraiment de tout dans notre public : des jeunes, des vieux, des blancs, des blacks, des mecs, des filles, des gars à la coule, des bouffons… Tout le monde s’y retrouve !

Quelle est l'influence de New York sur votre musique ?

A.H. Jr. : Nous venons de plusieurs quartiers à la fois : le Village, le Lower East Side et l’Upper East Side. Mais nous ne cherchons pas particulièrement à recréer le son de cette ville.
N.V. : C'est vrai. D'ailleurs, je ne crois même pas qu’il existe un son vraiment new-yorkais. Quand on parle de la fin des années 70, par exemple, on évoque souvent les Talking Heads, Television ou les Ramones. Or, tous ces groupes avaient vraiment un son distinct et qui n’appartenait qu’à eux. D’un autre côté, il est clair que si nous avions grandi dans le Kansas, ou ailleurs, nous aurions sûrement été attirés par d’autres sonorités. J'imagine que si j’avais grandi dans le Midwest, je serais probablement fan de Kid Rock, à l’heure actuelle.

Comment vous situeriez-vous sur la scène américaine du moment ?

A.H. Jr. : Disons que s’il y avait Britney Spears d’un côté et Limp Bizkit de l’autre, nous serions, je pense, pile au milieu ! (Rires)
N.V. : On essaie de créer quelque chose de cool et d’unique, tout en s'efforçant de toucher le plus de monde possible. Ça ne nous dérange pas de faire partie de cette même scène. En fait, je cois même que ça nous motive plutôt de nous retrouver en compétition avec ces gens-là.

Pourriez-vous d’écrire la musique des Strokes en un mot ?

A.H. Jr. : En un mot, non, impossible. Mais, en deux mots, je dirais “beautiful aggression”. De la violence molle, l’impression que tu as, parfois, lorsque tu te bats sous l’eau en donnant des coups au ralenti.